OSMAN HAMDİ BEY

Yeşil Türbe’de İki Genç Kadın 

‘
 Adını Yeşil Türbe’de İki Genç Kadın koymayı 
teklif ettiğim tabloyu da, güzelliği ve 
zarafetinin ötesinde, yaratıcısının ilginç ve 
özgün sanatını bir bağlama oturtmaya imkân 
veren son derecede kıymetli bir belge olarak 
algılamak gerektiğine inanıyorum.
 ‘ ‘
 Dr. Edhem Eldem

 

 

OSMAN HAMDİ BEY 1842-1910
 Yeşil Türbe’de İki Genç Kadın
 1880’ler
 Tuval üzerine yağlıboya
 76 x 111 cm
 Fiyat istek üzerine verilir.
 Provenans
 Özel Koleksiyon,
 İstanbul 2004-2024
 N.B Koleksiyonu,
 1980-2004
 Bir Sanatçı Koleksiyonu,
 İstanbul, Beyoğlu ….. -1980
 Litaratür
 Mustafa Cezar “Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi“ 
İstanbul 1971 s.219
 Mustafa Cezar “Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi”  
İstanbul 1995 II.Cilt s.677
 Edhem Eldem “Osman Hamdi Bey Sözlüğü” 
İstanbul 2010 s.499

 

 

OSMAN HAMDİ BEY
 Yeşil Türbe’de İki Genç Kadın
 Osman Hamdi’nin tablolarına verilen isimler önemli değişiklikler gösterebilmektedir. 
Bunun nedeni, belli başlı sergilerde yer almış olanlarının dışındaki eserlerine kendi 
vermiş olabileceği isimler hakkında herhangi bir kayıt bulunmamasıdır. Bu yüzdendir 
ki bu durumdaki tablolarının isimlerini genellikle onları yayınlamış ya da haklarında 
yorumda bulunmuş olan sanat galerileri veya tarihçileri belirlemiştir. Bu uygulamanın 
kaçınılmaz olduğu aşikârsa da bu konuda önemli bir ilkeyi daima akılda tutmak gerekir. 
O da yakıştırılan ismin mümkün olduğu kadar nesnel olması gerektiği, dolayısıyla söz 
konusu olan tabloda yer alan sahneye mümkün olduğunca sadık kalması ve tartışmaya 
mahal verecek herhangi bir yorum içermemesidir. Bu yüzdendir ki burada sunulan 
tabloyu (Resim 1) en nesnel olarak tasvir ettiğini düşündüğüm Yeşil Türbe’de İki Genç 
Kadın adıyla anmayı doğru buldum. Bu anlamda tabloya 2010’da yayınladığım Osman 
Resim 1
 1. Edhem Eldem, Osman Hamdi Bey Sözlüğü (İstanbul: Kültür Bakanlığı, 2010), s. 499.
 2. Mustafa Cezar, Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi (İstanbul: Türkiye İş Bankası, 1971), s. 219-220.
 Dr. Edhem Eldem
 Hamdi Bey Sözlüğü’nde verdiğim Türbe Ziyaretinde İki Genç Kız ismiyle bu ilkeyi kendim 
göz ardı etmiş olduğumu itiraf etmeliyim.1  Her şeyden önce, resmedilen türbenin 
Yeşil Türbe adıyla bilinen Bursa’daki Mehmed Çelebi (I. Mehmed) türbesi olduğu 
kesinken gayet nesnel olan bu bilgiyi tablonun ismine yansıtmamak hataydı. Bunun 
tam aksine tuvalde yer alan iki kadının yaptığının bir “ziyaret” olduğunu varsaymak, 
muhtemelen doğru olmakla beraber, gene de bir tür niyet okuma olduğundan “Yeşil 
Türbe’de” diyerek mekânla ilişkilerini en sade ve tartışılmaz ifadesine indirmek daha 
sağlıklı olurdu. (Resim 2) Buna bir de çocuk olmadıkları aşikâr olan bu iki kadını “genç 
kız” olarak nitelemek pek tabii ki kabul edilemez bir davranıştı. Bu hatalarım için ileri 
sürebileceğim tek bahane, söz konusu ismi Mustafa Cezar’ın Osman Hamdi’yle ilgili 
1971 tarihli öncül kitabından olduğu gibi aktarmış olduğumdur.

 

Tablo için önerdiğim isim, Osman Hamdi Bey’in tuvale aktardığı sahneyi büyük ölçüde 
özetlemektedir. Çelebi Mehmed adıyla da anılan Sultan I. Mehmed’in (1386?-1421) kendi 
için ölümünden kısa bir süre önce inşa ettirmiş olduğu türbenin içindeki sandukasının 
baş tarafında biri çömelmiş, diğeri ayakta, ikisi de sarı elbise giymiş, başları yemeniyle 
hafif örtülmüş iki kadın durmaktadır. Ayakta olan kadının saçı sırtından aşağı uzun bir 
örgü halinde dökülmektedir. Mehmed’in sandukasının arkasında bulunduğu bilinen ve 
üç oğlu, dört kızı ve dadısına ait sandukaların hiçbiri gözükmemektedir. Sandukanın 
arkasındaki mavi çinili duvar ve ortasında yer alan mihrap canlı renklerle resmedilmiş, 
fakat mihrabın üst kısmında yer alan tezyinat çerçeve dışında kalmıştır. Mihrabın önemli 
bir tezyinat unsurunu oluşturan yazılar ise ressam tarafından işlenmemiştir. Mihrabın dış 
çerçevesinde yer alan ve euzu besmeleden3 sonra Kuran’ın Âl-i İmran suresinin 37. ayeti4 
ve ardından rükû ve secdeyle ilgili bir hadisten5 oluşan uzun kitabeyi olduğu gibi resme 
hiç katmamış, mihrabın yaşmağındaki kabir ziyaretiyle ilgili hadisin ise sadece yerini belli 
belirsiz bir şekilde vermekle yetinmiştir.6
 Osman Hamdi Bey’in mihrabın bu yazılarını tuvale taşımamış olmamasına şaşırmamak 
gerekir. Bilmediği bir lisanda gayet karmaşık bir şekilde yazılmış bu uzun metinleri 
okunur bir şekilde verebilmek için sarf edeceği gayretin tabloya estetik açıdan bir katkısı 
olmayacağına şüphe yoktur. Onun gözünde tabii ki mihrabın ve çinilerle kaplı duvarın 
oluşturduğu renk kompozisyonu çok daha önemliydi. Duvar ile mihrabın çinilerinin 
sağladığı renk, çinilerle bezenmiş sandukanın kendisiyle üzerine oturduğu çini kaplı alçak 
setin rengiyle uyum içindeyken, duvarın çinisiz kısmının sıvasının açık kahverengisiyle yere 
serilmiş olan hasırın ve kadınların elbiselerinin sarısı hoş bir kontrast oluşturmaktadır. 
Sandukanın üzerindeki örtüyle her iki yanına serilmiş halılar ise tablonun üçüncü rengi 
olan kırmızıyı sağlamaktadır.
 Tablonun genel dekorunu oluşturan bu ana unsurlara ek olarak Osman Hamdi Bey çoğu 
tablosunda yaptığı gibi İslami ve Osmanlı geleneğe uygun bazı objeler ekleyerek yarattığı 
3. مِيحِرَّلا نِمَحِرَّلا اللَّهِ مِسْبِ مِيجرَّلا ناطيشلا نِم للهابِ ذوعأ  (Kovulmuş şeytanın şerrinden Allah’a sığınırım. Bismillahirrahmanirrahim).
 sahneyi tamamlamıştır. Sandukanın önüne serilmiş olan halının başında duran bir rahleye 
ince bir örtü üzerine büyük boyda bir Kuran açılmıştır. Mihrabın iki yanında birer adet 
büyük şamdan, sandukanın önündeyse daha küçük boyda iki şamdan iri mumlarıyla 
birlikte resmedilmiştir. Sahneyi duvara asılı üç adet hat levhası tamamlamaktadır. 
Bunların en sağdakinin boyu ve ayrıntısı yazıyı seçmeye imkân vermiyorsa da diğer ikisi 
gayet okunaklıdır. Mihrabın sağındakinde celi sülüs hatla Kuran’ın Hûd suresinin 88. 
ayetinde yer alan “ve mâ tevfîkî illâ billah” (للّهِابِ لاَّإِ يقِيفِوْتَ امَوَ), yani “benim başarım ancak 
Allah iledir” sözü yer almaktadır. Bu yazının ressamın birçok tablosunda yer almasından 
türbede gerçekten yer alan bir levhadan çok Osman Hamdi’nin kendi ilavesi olduğunu 
düşünmek mümkündür.
 Mihrabın solunda yer alan yazıysa – tespit edebildiğim kadarıyla – diğer hiçbir tablosunda 
yer almayan ilginç bir örnektir. Üst satırı sade bir besmeleden (مِيحِرَّلا نِمَحِرَّلا اللّهِ مِسْبِ) ibarettir. 
Ortadaki satır her nedense açık ve belirgin bir şekilde çizilmediğinden anlaşılamıyorsa 
da Türkçe yazılmış olan alt satır gayet rahat okunabilmekte ve yazı levhasının ilginçliğini 
ortaya koymaktadır: “Tir-i müjgânı siyah idi anın”, yani daha sade bir Türkçeyle “Karaydı 
onun ok gibi kirpikleri”. Bir türbenin duvarına asılı bir levhada divan edebiyatının sevgili 
için kullanılan tipik benzetmelerinden olan “tir-i müjgân” (ok gibi kirpikler)7 gibi bir ifadeye 
üstelik Türkçe olarak rastlamak şaşırtıcı gelebilir. İşin aslı, bu ifadenin bir aşk şiirinden 
değil, hilye adıyla bilinen ve Peygamberin görüntüsüyle vasıflarını anlatan bir metinden 
alınmış olmasıdır. Bu ifadenin yer aldığı hilye, Hakani Mehmed Bey (?-1606) tarafından 
Hicri 1007’de (1598-1599) tamamlanmış olan ve Osmanlı dünyasında hilye geleneğinin 
başlangıcını oluşturan başlıca eserlerden biri sayılan 712 beyitlik bir şiirdir. Osman Hamdi 
Bey’in bu levhaya aktardığı sözler, bu şiirin 284. beytinin ilk mısraından ibarettir.8 Daha 
sonraki dönemlerde tek bir levhaya sığdırılan hilyelerden farklı olarak uzun bir nazım 
şeklinde yazılmış bir hilyeden tek bir mısraın bir hat levhasına dönüştürülmesinin görülen 
bir uygulama olmaması bir yana, geleneksel İslami bir kültüre sahip olmayan Osman 
Hamdi Bey’in bu mısraı neden ve nasıl seçtiğini kestirmek imkânsız görünmektedir.
 ب
 ٍاسَحِ ِرَّۡ يَغَِ بِ ُءُآَشَيَ نَِم ُقُُزُ ۡ رََّيَ َ ّللهٱ ّنِ إِ ۖ ِ ّللهٱ ِدِن ِع ۡ نِِم َوُهُ ۡتَۡلا َقَ ۖ ا َ ذَ ٰ َهُ ِكَِل ٰىّٰنَّ َ أ ُمَِيَ ۡ رََّمَ ٰ َيَ َلَا َقَ ۖ ا ٗ قَ ۡ زُِرِ اَهَُدِن ِع َدِ َج َوَ َبَا َرَّ ۡ حِۡمَ ۡ لٱ اّيَ ِرََّكَ َزُ اَهَ ۡ يَلََع َلَ َخََدَ ا َمَّ لَُكَ ۖ اّيَ ِرََّكَ َزُ اَهََلَ ّفََّكَ َوَ ا ٗ نَسْ َحِ اًتًاَبََنَّ اَهََتََبَ ۢ نَّ َ أ َوَ ٖ نَِسْ َحِ ٍلَوُبََقَ ِ بِ اَهَُبِ َرِ اَهََلَّبََقََتَ َ فَ (Bunun üzerine Rabbi ona hüsnükabul gösterdi. 
    ve onu güzel bir şekilde yetiştirdi. Zekeriya’yı da onun bakımıyla görevlendirdi. Zekeriya onun bulunduğu yere, mabetteki odaya her girdiğinde yanında bir rızık bulur ve “Ey Meryem! 
4. Bu sana nereden?” diye sorar, o da “Allah tarafından” cevabını verirdi. Kuşkusuz Allah dilediğine sayısız rızık verir).
 5. مِکل بَاجتَسْيَ نأ نِمَقَفَ ءُاعدِلا يفَ اوَدِهَتَجافَ دَوجسْلا امأوَ هيفَ بَرَّلا اومَظعفَ عوکرَّلا امأفَ مِلَس وَ هيلَع اللَّهِ یلَص لَوسرِ لَاقَ (Rükûda Allah’ı yüceltin; secdede ise dua etmeye çalışın; çünkü oradaki duanız kabule 
    şayandır) (İbni Abbas’tan rivayet edilen hadis).
 6. همامَتَبِ رَّيخل ةرَّخَلاا رَّکذَتً اهَنَّإفَ اهُوَرِوَزفَ همأ رَّبَقَ ةرِايَزُ يفَ دِمَحۡمَل نذأ دِقَفَ رِوبَقَلا ةرِايَزُ نِع مِکتَيهَنَّ تۡنک دِقَ مِلَس وَ هيلَع اللَّهِ یلَص اللَّهِ لَوسرِ لَاقَ لَاقَ هنع اللَّهِ يضرِ ةدِيَرَّبِ نِع (Size kabirleri ziyaret etmeyi yasaklamıştım, fakat 
    Muhammed‘e annesinin kabrini ziyaret izni verildi, siz de ziyaret ediniz çünkü size ahireti hatırlatır) (Büreyde’den rivayet edilen hadis).
 7. Farsça “tir” ok ile aynı lisanda “müje” (kirpik) kelimesinin çoğulu “müjegân” veya “müjgân”dan oluşan bu terkibin şiir dilinde sevgiliyi tarif etmek için ne kadar sıklıkla kullanıldığının 
      manidar bir işareti, haremdeki cariyelere isim olarak verilmesidir. Sultan II. Abdülhamid’in annesi Tirimüjgân Kadınefendi (1819-1852) bunun iyi bir örneğidir.
  8. Hatice Beyza Bayrak Sarıkaya, “Hilye-i Hâkânî’de Telmihte Bulunulan Hadislerin Tespit ve Değerlendirilmesi”, yüksek lisans tezi, Konya Necmettin Erbakan Üniversitesi, 2019, s. 
      34. Peygamberin kirpiklerinin bu tasvirinin dayandığı rivayet, İbrahim bin Muhammed’in Hz. Ali’den aktardığı “[…] Gözleri iri ve siyah, kirpikleri sık ve uzundu” sözüdür.

 

Ressamın mihrap kitabelerini yok saymasının tam aksine, sandukanın görünen cephesini 
süsleyen iri harfli celi sülüs yazıyı olduğu gibi aktarmaya özen gösterdiği dikkat çekicidir. 
Sandukanın diğer tarafında devam eden bu yazı, türbeyi kendi için inşa ettirmiş olan 
Sultan I. Mehmed’in mezar kitabesi niteliğindedir. Tahmin edileceği üzere orada gömülü 
olan padişahın adı, soyu, ölüm tarihi ve abartılı methinden oluşan bu kitabe, sandukanın 
burada görünen yüzünde başlayıp diğer tarafında devam etmekte, baş tarafındaki kısa bir 
duayla tamamlanmaktadır.9 Bize sandukanın sadece bir tarafını gösteren Osman Hamdi 
Bey bu kitabenin sadece ilk yarısını temsil etmek zorunda kalmış, ama zaten ilk satırın 
neredeyse tamamı sandukanın üzerine konmuş olan kırmızı örtünün altında kaldığından 
gözükmemektedir. Açıkta kalan ikinci satırınıysa – muhtemelen bir fotoğraf sayesinde – 
gayet düzgün bir şekilde resmetmişse de satırın sonunda şaşırtıcı bir hata yaparak en son 
kelimeyi “el-fesad” yerine “el-ibad” olarak yazmış, dolayısıyla “dafi’ü-z-zulüm ve’l-fesad” 
(zulüm ve fesadı yok eden) yerine ‘dafi’ü-z-zulüm ve’l-ibad” (zulüm ve kulları yok eden) 
manasına gelen garip bir ifade yaratmıştır.
 Bunun bilgisizlikten mı, yoksa dikkatsizlikten mi kaynaklandığına karar vermek zordur. 
“İbad” kelimesinin yazılışının “fesad” kelimesinden daha kısa olması kadar basit 
bir sebebin bile neden olabileceği bu durum çok daha genel olarak Osman Hamdi 
Bey’in tablolarında gözlemlenen esnekliğin ilginç bir göstergesi olarak ele alınabilir. 
Gerçekte türbenin duvarında yer alıp almadığından emin olamadığımız yazı levhalarının 
görüntüsü, mihrapta yer alması gereken yazıların ya okunmaz halde verilmesi ya 
da hiç resmedilmemesi, sandukanın etrafında rahle üzerinde Kuran, şamdan ve halı 
yerleştirilmesi ve tabii ki sanduka başında iki kadının bulunması gibi unsurların hepsi 
ressamın bir sahne oluşturma çabasının neticesidir. Bunların bazılarının gerçek olduğunu 
söylemek mümkünse de bazılarının Osman Hamdi’nin seçimi neticesinde eklenmiş veya 
çıkarılmış olduğunu düşünmek gerekir.
 Bu konuda bir fikir edinebilmek için tabloyu elimizde bulunan ve biraz daha geç olsa da 
yakın tarihlerde çekilmiş olduğunu tahmin edebileceğimiz iki fotoğrafla karşılaştırmak 
mümkündür. Meşhur Sébah et Joaillier stüdyosu tarafından gerçekleştirilmiş olan bu 
9.   
görüntülerin birinde türbenin içi tam olarak Osman Hamdi Bey’in tablosundaki açıdan 
olmasa da o dönemdeki düzeni ve görüntüsü hakkında iyi bir fikir vermektedir.10 (Resim 3) 
Tablodan farklı olarak diğer sandukalar gayet iyi görünmekte, duvarlarda herhangi bir hat 
levhası yer almamakta, sandukanın üzerinde örtü ve yerde herhangi bir halı bulunmamakta, 
sandukanın üzerindeki kavuğun üstü ise bir şalla örtülüdür. Ona mukabil tablodakilerden 
farklı olsalar da sandukanın baş tarafından dört adet şamdan bulunmakta, aralarında da 
bir Kuran rahlesi yer almaktadır.
 Resim 3
 ا
 ل
 ل
 ه هدمغت ناخ دارم نب دیزی یبا روفغملا ناطلسلا نب دمحم ناطلسلا دهاجملا یزاغلا / داسفلا و ملظلا عفاد و دلابلا رماع و دابعلا رصان ملاعلا نیطلاسلا راختفا مرکلاا ناق / اخلا و مظعلاا ناطلسلا نفدم رطعملا عجضملا و رونملا دقرملا اذه 
مارکلااب ﻚلضفب انمحرا و انلرفغا / مهللا / هیامنامث و نیرشع و عبرا هنس یلولاا یذامج رهش یفوت هنانج سیدارف هنکسا و / هناوضر  (Haza’l-merkadü’l-münevver el-mudacca’ el-muattar medfeni’s-sultanü’l-azam 
ve’l-hakanü’l-ekrem iftihari selatini’l-âlem nâsirü’l-ibad ve âmirü’l-bilad ve dafiü’z-zulüm ve’l-fesad el-gazi el-mücahidi e’s-sultan Mehmed bin e’s-sultan el-mağfur Eba Yezid bin 
      Murad Han tegammed Allahu rıdvanehu ve eskenehu feradise cihanihi tuvuffi fi şehri cemaziyelula seneti erbaa ve işrin ve semanemie / Allahuma agfirlena ve erhamena bi-fadlik 
      bi’l-ikram), yani “Bu nurlu, hoş kokulu, mübarek uyku yeri en büyük sultan ve en kerim hakan, dünyadaki hükümdarların iftiharı, kulların yardımcısı, ülkeleri imar eden, zulüm ve 
      fesadı yok eden gazi, mücahit, Murad han oğlu Allah’ın affettiği Bayezid oğlu Sultan Mehmed’in gömüldüğü yerdir. Allah onu rızasına gark ve cennet bahçelerinde iskân etsin. 824 
      senesi Cemaziyelulasında (Mayıs 1421) vefat etmiştir. Allah’ım fazıl ve kereminle bizi affet ve bize rahmet et”. Türbede ve sandukanın üzerinde yer alan yazılar için bkz. Ekrem   
      Hakkı Ayverdi, Osmanlı Mi`mârîsinde Çelebi ve II. Murad Devri 806-855 (1403-1451) (İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti İstanbul Enstitüsü, 1972), s. 113.
 10. Yeşil Türbe içi, yakl. 1894. Sébah et Joaillier fotoğraf stüdyosu. İstanbul Alman Arkeoloji Enstitüsü Fotoğraf Arşivi, n° 10.317.

 

 

Abdullah Biraderler tarafından gerçekleştirilmiş ikinci fotoğrafın açısı çok farklı olduğundan 
mihrap hiç gözükmemektedir.11 (Resim 4) Fakat diğer fotoğrafı teyit edercesine sandukanın 
üzerinde örtü ve yerde halı bulunmadığı, fakat rahleyle şamdanların sandukanın baş 
tarafında yer aldığı dikkat çekmektedir. İlk fotoğrafta seçilip tam okunamayan ve 
sandukanın başına dayalı duran kitabede medfun kişinin kimliği yer almaktadır.12 Kavuk 
açıktadır ve tablodaki şekliyle tamamen uyuşmaktadır. Bu fotoğraftaki en önemli ilave, 
sandukanın başında, rahle üzerindeki Kuran’ın önünde diz çökmüş sarıklı, sakallı kişidir. 
Her halinden Kuran okumakta olduğu anlaşılan bu kişinin Çelebi Mehmed için dua 
okumakla görevlendirilmiş olduğunu varsaymak mümkündür.
 Resim 4
 Tabii unutmamak gerekir ki Osman Hamdi Bey’in tablolarında zikrettiğim “mizansen” 
riski, Sébah et Joaillier veya Abdullah Biraderler gibi genellikle yabancı müşterilere hitap 
eden fotoğrafçılar için de söz konusudur. Her iki fotoğrafta şamdan, rahle gibi taşınabilir 
eşyanın bu amaçla yerleştirildiğini ve aslında o mekânda mevcut olmadığını, sanduka 
başında dua eden veya Kuran okuyan kişinin de sahneye “yerel” bir hava vermek için poz 
vermiş olup türbenin günlük kullanımını aslında yansıtmadığını düşünmek mümkündür. 
Ne var ki bu ortak eklemelerin dışında fotoğraflardaki görüntünün sadeliği, en azından 
duvardaki hat levhalarının ve yerdeki halıların Osman Hamdi Bey’in bir ilavesi olup 
gerçekte türbede yer almadıklarını düşündürmektedir. Ressamın bu “yaratıcı” katkılarını 
ele veren asıl ipucu, bu objelerin başka tablolarında da sıkça yer almasıdır. Bir cami veya 
türbe içini dekor olarak kullanan neredeyse bütün tuvallerinde aynı veya benzer türden 
şamdanlar yer almaktadır. Fakat daha da kesin örnekler vermek gerekirse, Çocuklar 
Türbesinde Derviş isimli tablosunun gerek 1903 gerek 1908 tarihli versiyonlarında “ve 
mâ tevfîkî illâ billah” yazılı aynı levhanın yer aldığını ya da konumuz olan tabloda sağda 
iki kadının da üzerinde durduğu halının bugün Berlin’de bulunan Halıcı Acem, Acem Halı 
Satıcısı veya İstanbul’dan Sokak Sahnesi (1888) adlarıyla bilinen tablosunda sergilenen 
halının tıpatıp aynısı olduğunu hatırlatmak yeterli olur.
 Eşyada tanık olduğumuz bu esnekliğin daha da şaşırtıcı bir boyutunu resimde yer alan 
karakterler oluşturmaktadır. Bir padişahın türbesinde – veya herhangi bir türbede – 
sandukanın başında iki kadının bulunması en hafif tabirle alışılmış bir görüntü değildir. 
Üstelik bu kadınların başları ancak hafifçe örtülü, hatta birinin saçı sırtından aşağı dökülür 
şekilde gözükmesi, ikisinin de parlak sarı renkte ev içinde giyilen cinsten elbiselerle 
resmedilmesi, ressamın hakikatten ne kadar uzaklaştığını göstermeye yeterlidir. Buna 
bir de Osman Hamdi Bey’in tablolarına aşina olanların hemen fark edeceği bir ayrıntıyı 
eklemek gerekir. O da kadınların pozlarının çok farklı ortamların sahnelendiği başka 
tablolarda tekrarlandığıdır. Bunun en çarpıcı örneği, bu tabloda yer alan iki kadının 
Haremden ya da Dört Cariye (1880) isimli tablosundaki dört kadından ikisinin pozuyla 
aynı olmasıdır. Ev kıyafetiyle iki kadının bir türbede resmedilmesinin garipliği bir yana, bu 
kadınların ressamın bir harem sahnesindeki kadınlarla aynı pozlarda gösterilmesi Osman 
Hamdi Bey’in tablolarını sahnelerken ne kadar esnek davranabildiğinin bariz ve çarpıcı 
bir işaretidir.

 

Ressamın bu tutumunu en iyi gösteren olgu, aynı sahneyi kullandığı tablolarının sayısı 
ve çeşitliliğidir. Bugüne kadar tespit edebildiğim kadarıyla Osman Hamdi Bey – ikisi 
ortaya çıkmamış ama fotoğrafı mevcut – aynı dekor ve sahneyi kullanan en az altı adet 
tablo gerçekleştirmiştir. Bunların 1881 tarihli olup muhtemelen serinin ilki olan tabloyu 
ancak Sébah et Joaillier tarafından çekilmiş fotoğrafından biliyoruz. (Resim 5) 8 Nisan 
1881’de açılan ABC/Elifba sergisinde 170 numara altında yer almış olan bu tablo13 dikine 
tasarlanmış olduğundan sadece sandukanın başıyla mihrabın bir kısmı görünmektedir. 
Sandukanın başında diz çökmüş sarıklı ve sakallı bir hoca, rahlede duran bir Kuran’ı 
okumaktadır. Osman Hamdi Bey kısa bir müddet sonra aynı sahneyi yatay bir formatta 
iki kere tekrarlamıştır. Bunların ilkinde (1882),14 sarı cübbe giymiş bir hoca sandukaya 
bakarak ellerini kaldırarak dua etmektedir. (Resim 6) İkincisindeyse (1884),15  gene sarı 
cübbeli bir hoca sandukanın başında duran Kuran’ı elini şakağına götürmüş, düşünerek 
okumaktadır. (Resim 7) Her iki resim de burada incelediğimiz tabloyla kadraj ve açı 
bakımından büyük benzerlik taşımaktadır; farklarıysa hat levhalarından halılara ve 
rahlelerden örtülere kullanılan objelerin şekil ve renkleriyle sınırlıdır. Fakat tabii ki asıl 
fark, erkek yerine kadın ziyaretçilerin resmedilmiş olmasıdır.
 Resim 5
 Resim 6
 Resim 7
 13. 170 numero ile murakkam olan bir levha ile Hamdi Beyefendi bir camiin dahilini bize irae ediyor (gösteriyor) ki bunun tezyinat-ı nefisesini ve dahilinde hüküm süren sükûnet ve 
      safiyeti tersimde (resmetmekte) müşarünileyhin fevkalade mahareti vardır. Bu resim Bursa’da vaki Çelebi Sultan Mehmed Han hazretlerinin Yeşil Cami derunundaki türbeleridir. 
      Merhum-ı müşarünileyh medfen-i mahsusaları (özel mezarı) önünde bir zatın dua ettiği mürtesimdir (resmedilmiştir) (Osmanlı, 72 )12 Cemaziyülevvel 1298/11 Nisan 1881), s.2).
 14. Kudret Türksan koleksiyonu.
 15. Tuval üzerine yağlıboya, 51,4 x 94,6 cm. Bu tablo Washington’da National Museum of American Art’ta muhafaza edilirken 1985 yılında bir müzayedede 15 000-20 000 dolar 
      muhammen bedelle satışa çıkarılmıştır (Nineteenth Century European Paintings, Drawings, and Watercolors (New York: Christie’s, 1985), s. 71. Ne yazık ki bu noktadan sonra 
      akıbetini tespit etmek mümkün olmamıştır.

 

 

İlginçtir ki buraya kadar tespit ettiğimiz Yeşil Türbe konulu altı adet tablonun yarısında 
erkekler, diğer yarısındaysa kadınlar temsil edilmiştir. Burada ele aldığımızı bir kenara 
bırakırsak, benzer bir kompozisyonu kullanan ikinci bir tablonun varlığına bir fotoğraf 
işaret etmektedir.16 (Resim 8) Fotoğrafın kalitesinden dolayı bu tablonun tarihi tam 
seçilemiyorsa da iki sekiz rakamından 1880’lerin başlarına ait olduğunu tahmin etmek 
mümkündür. Bu eseri özellikle ilginç kılan, bir kadının temsil edilmiş olmasının ötesinde 
bu kadının başının iyice açık olup alafranga bir şapka giymiş olmasıdır. 1890 tarihini 
taşıyan diğer “kadınlı” tabloysa17 1881 tarihli “hocalı” tuvalin dikey formatını ve kadrajını 
kullanmakta ama burada ele aldığımız eserde yer alan iki kadını neredeyse aynı pozlarda 
sahnelemektedir. (Resim 9)
 Osman Hamdi’nin tablolarında Bursa’daki Yeşil Türbe adıyla bilinen Çelebi Sultan Mehmed 
türbesi, Yeşil Camie çok benzer bir şekilde kullanılmış olan bir iç mekân niteliğindedir. 
Hatta Yeşil Cami söz konusu olduğunda gözlemlenen mekân çeşitliliği — sağ veya sol 
sofa, içeriden veya dışarıdan görünüş, üst kattaki pencereli oda — ya da kurgu farkları — 
cami, harem, hamam — hiç gözlenmemekte, türbenin içi hep aynı açıdan ve aynı işlevle 
resmedilmiştir.
 Bu altı tabloyu bir arada incelediğimizde Osman Hamdi Bey’in resim stratejisinin bazı 
önemli özellikleri hemen göze çarpmaktadır. Oryantalist bir tarza sahip olduğunu 
bildiğimiz sanatçı, esas itibariyle tablolarına bir Şark damgası vurmak için başlıca üç 
unsura başvurmaktadır. Bunların ilki, bariz bir şekilde İslami veya Osmanlı geçmişini 
Resim 8
 çağrıştıran bir iç mekândır, ki bu örnekte Yeşil Türbe bu işlevi yerine getirmektedir. 
İkincisi, bu mekânın kimliğiyle ve havasıyla uyumlu olup göze hoş gelen eşyadır: Halılar, 
hat levhaları, şamdanlar, rahleler, vs. Nihayet üçüncü unsur, o mekâna hayat ve mana 
veren, genellikle kıyafeti dekorla uyumlu bir veya en fazla iki “Şarklı” kişidir. Ressamı 
şeklen oryantalist olmanın ötesinde zihnen de oryantalist yapan ise, bu unsurları 
istediği gibi seçerek kurgulaması, dolayısıyla da Şark’ı bir kalıp olarak düşünüp onu 
tasarlamak için bu üç unsurla istediği gibi oynamasıdır. Bu oynamaların çoğu pek de 
önemli değildir. Duvara hat levhası asmaya karar vermesi, belirli renk ve desen de halıları 
seçmesi, rahlelerin veya şamdanların yerlerini değiştirmesi sahnenin bütünlüğünü veya 
tutarlılığını bozmayan tercihlerdir. Fakat bir türbede bir veya iki kadını ön plana çıkarması 
aslında gerçeklikle bir kopuşa yol açmaktadır. Gerçi unutmamak gerekir ki Osman Hamdi 
Bey tablolarını her şeyden önce Batılı bir seyirciyi düşünerek gerçekleştirmiştir. 1882 
tarihli tablonun ilk alıcısının İstanbul’daki İngiliz konsolosu William Henry Wrench, 1884 
tarihlisinin Amerikalı Elizabeth C. Hobson, 1890 tarihlisinin ise Fransız hükümeti olduğu 
bilgisi bunu hatırlatmaya yeterlidir.
 Resim 9
 16. Mustafa Cezar’ın 1995’te yayınladığı bu fotoğrafı nereden elde etmiş olduğunu belirtmemektedir(Cezar, Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi
      (İstanbul: Erol Kerim Aksoy Eğitim, Spor ve Sağlık Vakfı, 1995), s. 363).
 17. Tuval üzerine yağlıboya, 86 x 65 cm. Mustafa Taviloğlu koleksiyonu.
Tablonun olası tarihi konusunda kesin bir şey söylemek tabii ki imkânsızdır. Ne var ki bu 
temayı 1881-1890 arasında, ağırlıklı olarak da bu dönemin başında işlediğini düşünürsek 
bunun da 1881-1884 aralığında gerçekleştirilmiş olacağını ileri sürmek mümkündür. 
Geriye tek bir soru kalmaktadır: Neden Yeşil Türbe? Osman Hamdi Bey’in Bursa’daki 
muhtelif mimari eserleri tablolarında sıklıkla kullandığı malumdur. Bunların arasında 
giriş kapısıyla çeşitli iç mekânlarını kullandığı Yeşil Cami ve kapısını sıkça resmettiği 
Muradiye Camii önemli bir yer tutuyorsa, Yeşil Türbe ressamın eski payitahttan esinlendiği 
tarihi binalar serisini tamamlamaktadır. Bu anlamda, Osmanlı mimarisinin ayrıntılarını 
tablolarında resmetmeye bu denli meraklı olduğunu bildiğimiz bir sanatçının bu mimari 
tarzın en erken ve etkileyici örneklerinden birini seçmiş olmasına şaşmamak gerekir. 
Hele bu binanın içinde – Yeşil Cami ve Muradiye Camiindeki gibi – Osmanlı çini sanatının 
en çarpıcı örneklerinin varlığının bu dekoratif unsuru resmetmekte özellikle maharet 
kazanmış olan ressamı cezbetmiş olduğu şüphesizdir.
 Fakat bu nispeten soyut nedenlerin ötesinde Osman Hamdi Bey’in 1880’lerde Yeşil Türbe’yi 
bu kadar sık kullanmış olmasının arkasında gayet somut bir neden de bulunmaktadır. 
O da Mayıs 1880’de İngiliz avukat ve gazeteci Edwin Pears ile birlikte İznik ve Bursa’ya 
yapmış olduğu seyahattir. Osman Hamdi Bey’in Raika Akar ve Raffi Portakal’ın ellerinde 
Resim 10
 Resim 11
 bulunan not defterleri sayesinde incelemeye fırsat bulduğum bu seyahat boyunca 
Osman Hamdi Bey notlar almış, daha da önemlisi gördüğü birçok mimari ve dekoratif 
ayrıntıyı çizmiştir.18 Ne yazık ki yazılı notların tamamı İznik’le ilgili olup, çizimlerin Yeşil 
Türbe’yle ilgili olanlarıysa mihrabın mukarnas ve kitabelerinden ayrıntılardan ibarettir. 
Tabloda ressamın mihrabın bu ayrıntılarına yer vermeyip daha çok renklerine odaklandığı 
düşünülürse, bu çizimlerin tuvale yansıdığını söylemek imkânsızdır. (Resim 10 ve 11) Ona 
mukabil not defterlerinin alakasız iki sayfasında Yeşil Türbe tablo serisiyle doğrudan 
bağlantılı iki çizim mevcuttur. İkisi de çok silik bir şekilde kurşun kalemle çizilmiş bu 
resimlerin birinde sandukanın önünde diz çökmüş bir figür (Resim 12), diğerindeyse aynı 
sahne rahle ve halının seçilmesiyle biraz daha ayrıntılı bir şekilde görünmektedir. (Resim 13)
 Bu kadar çalakalem ve silik bir şekilde çizilmiş iki küçük krokiyi Yeşil Türbe’yi konu alan 
tabloların birer hazırlık eskizi olarak tanımlamak tabii ki çok abartılı olacaktır. Fakat İznik 
ve Bursa seyahatini içeren bir defterin sayfalarında bu çizimlerin yer almasının manidar 
olmasını kabul etmek gerekir. Osman Hamdi Bey’in daha kentin anıtlarını gezerken veya 
gezdikten kısa bir süre sonra, sıcağı sıcağına bu resimleri çiziktirmiş olması, daha o andan 
itibaren zihninde bu sahneleri tabloya dönüştürmek fikrinin belirdiğinin tartışılmaz bir 
işaretidir.
 Resim 12
 Resim 13
  18. Eldem, Osman Hamdi Bey: İzlenimler, 1869-1885 (İstanbul: Doğan Kitap, 2016), s. 307-337.